Эдди Пальери, виртуозный клавишник и новаторский лидер группы, который помог определить и расширить эстетические границы жанра сальсы, скончался в возрасте 88 лет. Его смерть подтвердила дочь, Габриэла Пальери, сообщившая, что он умер после "длительной болезни".
Радикальный экспериментатор, который, тем не менее, оставался верным корням афро-карибских танцевальных форматов и их способности волновать как тело, так и душу, Пальери создал, пожалуй, самую монументальную дискографию в тропической музыке. Начиная с легендарного дебюта его группы La Perfecta в 1962 году, он исследовал сальсу, латин-джаз и бугалу, щедро заимствуя из классической музыки, психоделии и фанка, кислотного рока и боринкенского фольклора. Его сессия 1974 года The Sun of Latin Music стала первым альбомом, получившим премию Грэмми в категории "Лучшая латинская запись".
Родившийся в Нью-Йорке у пуэрто-риканских родителей в 1936 году, Пальери находился под влиянием своего старшего брата Чарли, пианиста и лидера группы, которого он всегда называл "истинным королем клавишных". Братья развивали параллельные карьеры в шестидесятые и семидесятые годы. Но в то время как Чарли отдавал предпочтение более традиционному стилю сальсы, Эдди проявлял свои бунтарские наклонности с подросткового возраста. На некоторое время он оставил фортепиано и стал играть на тимбалах, но вскоре вернулся к клавишным, устав носить свои барабаны по тропическим клубам Нью-Йорка. Прежде чем создать свою собственную группу, он также находился под влиянием экстравагантного стиля пуэрто-риканского крукера Тито Родригеса — большой звезды эпохи мамбо пятидесятых, с которым он выступал на пианино.
Импульсивный лидер группы, Пальери менял свой звук, оркестровку и сессионных музыкантов на протяжении всей своей карьеры. Он также был проницателен в своей способности превращать практические ограничения того времени в свою пользу. La Perfecta началась как смелый афро-кубинский conjunto с четырьмя трубами, пока бюджетные ограничения не вдохновили его заменить трубы на двойной состав тромбонов Барри Роджерса и Хосе Родригеса. Известный как trombanga, этот формат произвел революцию в нью-йоркской сальсе в шестидесятых. Громкие риффы тромбонов оставляли пространство для ритм-секции, включая надежного Манни Окендо на тимбалах, чтобы дышать свободно. La Perfecta вскоре стала известна как один из самых жестких оркестров того времени. Помогло то, что репертуар Пальери был наполнен хитами собственного сочинения, от кипящего montuno "Café" до буйной guaracha "Muñeca". Пальери также проявил хороший вкус, наняв одного из самых вдохновенных певцов своего времени в качестве вокалиста La Perfecta: Исмаэля Кинтану, с которым он познакомился на прослушивании.
Если первые четыре альбома Пальери дали фанатам сальсы вкус его звуковой революции, то Azúcar Pa’Ti 1965 года показал его полное владение своим ремеслом. Он открывался торжественным болеро "Sólo Pensar En Ti", а затем вспыхивал в конце стороны A с "Azúcar", девятиминутным эпосом безудержной сальсовой лихорадки и одним из безусловных гимнов жанра. Пальери тестировал "Azúcar" во время своих живых выступлений в ночном клубе Palladium и наслаждался тем фактом, что он был особенно популярен среди черных танцоров. Будучи в равной степени осведомленным в джазе и латинских корнях, было естественно, что он нашел способ объединить черную и латинскую танцевальную музыку, подтвердив Нью-Йорк как культурный эпицентр того времени. В сальсовой мифологии "Azúcar" широко признан как первая тропическая дорожка, где пианист придерживается ритмичного tumbao одной рукой, играя мелодичный соло другой.
Подобно Тито Пуэнте, Пальери имел способность включать в себя тенденции, возникающие вокруг него. Но в то время как Пуэнте был доволен усвоением новых стилей и их исполнением с авторитетом, Пальери tended to both assimilate and subvert them. When the boogaloo fad threatened to bankrupt New York’s old guard in the late Sixties, he teamed up with producer Pancho Cristal and recorded 1968’s Champagne — probably the finest boogaloo record of all time — for the Tico label. Surrounded by Quintana, drummer Joe Cuba, vocalist Cheo Feliciano, and Cuban master Cachao on upright bass, Champagne was a commercial and artistic triumph. It also proved that Palmieri’s vision could thrive anywhere, regardless of generational context.
Around that time, he struck a sympathetic collaboration with American vibist Cal Tjader, recording two albums together — El Sonido Nuevo for Verve and Bamboléate for Tico — that showcased a more refined sensibility. As rock ‘n’ roll spent most of the Seventies expanding its scope on a limitless existential search, Palmieri followed a similar pathway. This was the decade of his grandest experiments: On 1970s Superimposition, he pumped up the lascivious Arsenio Rodríguez standard “Pa’Huelé” with a tight arrangement and a wicked, dissonant solo that posited salsa as a field ripe for progressive expansion. A year later, Vámonos Pa’l Monte, with Eddie joined by older brother Charlie on organ, proposed a return to the countryside as part of his ongoing socio-political awakening.
The Sun of Latin Music marked a complete reinvention: new label (Harvey Averne’s Coco Records), new lead singer (future salsa romántica star Lalo Rodríguez), a 15-minute long track (“Un Día Bonito”), a quote from The Beatles’ Abbey Road as a stately contradanza, and Alfredo de la Fe’s violin on the opening scorcher “Nada De Ti.” Released on Epic in 1978, Lucumí, Macumba, Voodoo delved even deeper into the Afro-Caribbean avant-garde. It was a sales failure, but Palmieri bounced back in 1981 with a self-titled LP known as ‘El álbum blanco.’ A masterpiece of symphonic salsa, it opened with Cheo Feliciano belting out a fiery tropical reading of the musty tango “El Día Que Me Quieras.”
The Eighties were relatively quiet for Palmieri. In 1992, he shepherded the debut album by Puerto Rican diva La India, and then, suddenly, retreated into Latin jazz. In concert, he would open most tunes with a lengthy solo improvisation, growling and grimacing, occasionally confounding his audience with obscure patterns and esoteric harmonic transitions.
After recording a strangely underwhelming session with Tito Puente — 2000’s Masterpiece — Palmieri returned with a concept that, on paper at least, appeared to be destined for failure: revisiting his early La Perfecta repertoire with old-school sonero Hermán Olivera, lengthier tracks, and a bigger band. But connecting with the hits of his youth had an energizing effect because both La Perfecta II (2002) and Ritmo Caliente (2003) showed the world what a 66-year-old maestro could sound like: The expanded piano solo on the revision of “Lázaro y su Micrófono” is lyrical and incisive. “Y así se toca, boncó,” the chorus sings after the trombone riffs on the bridge bring the house down. “This is how this music is played, brother. At this point, Palmieri seemed to underscore the paradox of the salsa genre: music meant for dancing and entertainment, but one that, at the same time, enjoys a privileged point of view when it comes to voicing out important truths about plurality and love, justice and philosophy.
In 2014, Palmieri suffered the loss of Iraida, his wife of over 60 years. The grief didn’t hamper his creativity, and in 2018 he released a lovely tribute to their love affair, Mi Luz Mayor, with guest spots by Carlos Santana and Gilberto Santa Rosa, including a torrid big band cover of “Sun Sun Babaé.”
Known for his relentless positivity, infectious laughter and eloquent speeches — in both English and Spanish — about unlocking the secrets of the Afro-Caribbean tinge, Palmieri was the last of the salsa giants from the genre’s golden era. He leaves behind a byzantine body of work that would take decades to decipher and absorb. In his hands, Latin music became unpredictable, and a little more dangerous.